Revista SuperHombre
Año II N- 7    Abril 2013
Editor Responsable: Ariel Karpatros
Redacción en este númeno: Alejandro Drewes, Graciela Maturo y Sergio Fuster

Sobre la traducción, sombra de bosque del poema


Por Alejandro Drewes
 
Sirvan estas breves palabras como un intento personal de comunicar el sedimento que dejan los años pasados frente al abismo entre mundos que presenta la traducción poética. Hemos tomado la potente metáfora del bosque; y la imagen del paso a menudo inseguro del caminante que se atreve a internarse por una de las sendas que conducen a un claro incierto en la espesura, para aproximarnos a la quaestio que nos propone la construcción en el tiempo de la versión de un poema en una lengua otra, eso que convenimos en denominar traducción poética.
Triple imagen del bosque, tanto en su alusión a la metáfora de la ciencia -del bosque de la estructura cuántica del microcosmos; como a su referencia literaria clásica (Eco, 1996), y por supuesto referida asimismo al contexto filosófico heideggeriano (Heidegger, 1990).
Frente a los problemas complejos que implican las operaciones de traducción literaria en otros casos –géneros narrativo, ensayístico, etc.-, es un hecho reconocido que el caso de la poesía presenta cuestiones de fondo que la identifican como un caso absolutamente singular, para el que son necesarias pero no suficientes las herramientas del análisis semiótico y lingüístico. Desde los tiempos de la tesis de Humboldt acerca del carácter activo de cada lengua actuante sobre la realidad - en tanto sistema de signos y normas que impondría un sistema de valores y una impronta a la cultura de sus hablantes-, a la tesis de B. L. Whorf (1971), de acuerdo a la cual, cada estado histórico de una lengua conlleva una configuración peculiar y única del mundo; o a los detallados análisis semiológicos y ejemplos que presenta Umberto Eco en sus Experiencias de traducción (Eco, 2008), se ha ampliado y diversificado considerablemente  el repertorio de herramientas teóricas disponibles para el traductor, aunando criterios filosóficos y de crítica literaria.
Desde el punto de vista que desde aquí se sustenta, se consideran centralmente a efectos de las delicadas operaciones asociadas a la traducción poética:

a)   criterios como el de Steiner (1980) en torno a las teorías de la traducción poética, que conciben a las mismas como “(un) modelo histórico-psicológico, en parte deductivo, en parte intuitivo, de las operaciones de la lengua misma.”
b)  la reflexión de los propios poetas en torno a sus procesos de traducción, y los resultados de la misma en términos de versiones concretas en una lengua de llegada. El lugar del poeta como traductor –de sus propios textos o de poemas de otros-, típicamente los casos de Celan, Paz o Bonnefoy, marca hitos necesarios en nuestro camino en pos de capturar la sombra esquiva del sentido y del ritmo –del rumor en el silencio- del texto poético en lengua original.

I. Camino al claro de bosque del poema a traducir: indecibilidad y pre-textos

Considerando como meta de un proceso traductivo, la traducción global –implicando un emisor y un receptor del texto, y toda la variada gama de situaciones que modifican en forma no unívoca ni determinable a priori, los signos y significantes lingüísticos del poema en la lengua fuente, al pasar este a una segunda lengua, resulta que la traducción literal/ fonológica, -cuando es posible- es en consecuencia simplemente una primera etapa de aproximación al núcleo del poema, a su claro de bosque misterioso e incierto.
Veamos dos casos para comprender el alcance de la traducción literal y la necesidad de avanzar hacia un territorio más allá.


CASO 1:

Una traducción del poema Tübingen /Jänner – Tubinga, enero, de Paul Celan:




TÜBINGEN, JÄNNER 

Zur Blindheit über-
redete Augen.
Ihre - «ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes», ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.


Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
der Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräch er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.


(«Pallaksch, Pallaksch»)                                         





TUBINGA, ENERO

Ojos por el discurso
llevados a ser ciegos.
Su – «un
enigma es puro
surgimiento que se escapa», su
recuerdo de
torres Hölderlin nadando, asediadas
por gaviotas, sus silbidos.

Carpinteros ahogados rinden visita a
estas
palabras que se zambullen:

Si viniese,
si viniese un hombre,
si viniese un hombre al mundo, hoy mismo, con
la barba de luz de los
patriarcas; sólo le sería dado,
si hablase de este
tiempo, sólo
le sería dado 
balbucear y balbucear,
ya sin poder
parar nunca, nunca
másmás.


(«Palaksh, Palaksh»)


donde la versión castellana corresponde a Arnau Pons, uno de los traductores en el estudio crítico clásico de Jean Bollack (2005) sobre la poética de Paul Celan.
Frente a esta versión, que opera en los versos finales con una expansión del texto original, añadiendo un verso respecto al original; y que vierte en fonética castiza la palabra “Pallaksch”, sin acepción ni sentido en la lengua original, una traducción literal propia diría:








TUBINGA, ENERO

A la ceguera por
el discurso los ojos.
Su – «un
enigma es lo pura-
mente brotado que huye», su
recuerdo de
torres Hölderlin nadando, asediadas
por gaviotas, sus silbidos.

Carpinteros ahogados visitan
estas
palabras que se zambullen:

Si viniese,
si viniese un hombre,
si viniese un hombre al mundo, hoy, con
la barba de luz de los
patriarcas; sólo podría,
si hablase de este
tiempo, él
podría 
solo balbucear y balbucear,
siempre, siempre
másmás.

(«Palaksh, Palaksh»)


Se observa, comparando ambas versiones en castellano, que la traducción literal en varios momentos, como en los dos primeros versos, se torna claramente forzada. Esto se debe en primer lugar a la frecuente falta de equivalencia entre la sintaxis alemana y la castellana, que hace muy dificultosa la traslación “verso-a-verso”; y por otra al recurso empleado en la escritura de Celan, de “cortar” verbos separando con guiones; recurso que se sustenta en la estructura de verbos alemanes como überreden, construida desde una preposición separable (über= sobre).
Por otra parte, la palabra que cierra el poema, ya de por sí presenta un problema de interpretación intralingüístico casi insoluble en alemán (ver Bollack, op. cit., pp. 172 y sigs.); y este problema de indecibilidad se potencia de hecho al ensayar una traducción castellana.
Por otra parte, el entrecomillado en los versos 3 a 5 del original corresponde a un intertexto del poema con el himno “Der Rhein/ El Rin” de Hölderlin: en este caso, la opción del traductor, lejos de limitarse al ensayo de trasposición literal del original, debiera, de cara a una versión publicable, hacer el esfuerzo mayor posible por captar matices del sentido del diálogo del poema con este pre-texto. Dicho de otra manera, la traducción del poema completa su cabal sentido para el lector exclusivamente por medio de la complementación del poema original y el o las versiones en la lengua de destino; y se sustenta en una indagación crítica en la historicidad del texto, y sus pre-textos e intertextos.


CASO 2:

Una lectura de Castoriadis sobre Safo


Cuatro versos de Safo rezan:

Deduke men aé Selanna
kaí Pleíades; mesai dé
nuktes pará d'erchet' óra,
egôo dé móna kateudo.

Una traducción "literaria" y aproximada sería:

La luna se ha puesto
y la Pléyade, es medianoche,
las horas pasan
y yo duermo sola.

Deduke, del verbo dúo, significa: se ha sumergido.

En Grecia, país con doscientas islas habitadas y unos diez mil kilómetros de costa, el sol, la luna y las estrellas no se ponen, se sumergen.
Selanna es ciertamente la luna, y la palabra no puede traducirse de otra forma. Pero para un griego, Selanna remite inmediatamente a sélas, luz: selanna es la luminosa, la luminaria. Pléiades es las Pléyades, las Numerosas. Para el francés medianamente culto, esta palabra hace referencia a un célebre grupo de poetas franceses del siglo XVI, y a una colección de libros de la editorial Gallimard. Pero para el campesino, el artesano y el marino de la Antigüedad griega (e incluso de la época reciente), esta palabra hace referencia a una nube de estrellas -a simple vista pueden distinguirse al menos siete- que un astrónomo actual denominaría globo celeste compuesto por varios millones de estrellas, magnífica constelación que forma parte de la más bella configuración del cielo nocturno, inmenso arco que abarca más de la mitad del cielo nocturno, inmenso arco que abarca más de la mitad del cielo, comenzando por las Pléyades, pasando por Orión y terminando en Sirio. Cuando finalizando el verano aparece Sirio, justo antes de la salida del sol, las Pléyades, pálidas, han atravesado el cenit en su marcha hacia occidente. En el momento en que habla Safo, las Pléyades se han sumergido, indicación precisa y preciosa sobre la que después volveré.
Mesai dé nuktes, palabra por palabra: las noches están en su mitad, es medianoche. En la mitad de esa noche, en esa medianoche, la luna y las Pléyades ya se habían sumergido. Supongamos por un momento que el final del poema pueda traducirse así:

... la hora pasa,
y yo duermo sola

Es Safo quien habla, Safo, nacida en Lesbos hacia el 612. Suponemos que el poema fue escrito hacia el 580, quizá antes. Poema lírico, como se dice, que expresa los sentimientos, los estados anímicos del poeta -y sin embargo el mythos, el relato, la historia, está ahí, nostálgico y espléndido. Nos representamos sin esfuerzo el cielo nocturno que gira, las Pléyades que ya se han puesto, y a esta mujer -tal vez enamorada de alguien que no está allí, o tal vez no, en cualquier caso llena de deseo- que, en la medianoche no logra conciliar el sueño y expresa la tristeza de hallarse sola en su cama.

Leer un poema antiguo es recobrar un mundo ya perdido, mundo sepultado por la indiferencia de la "civilización" ante las cosas elementales y fundamentales. Es medianoche y la Luna ya se ha puesto. El hombre de hoy no sabe qué significa esto. No comprende que, dado que la Luna se ha puesto antes de medianoche, estamos entre la luna nueva y el cuarto creciente, que por tanto comienza un mes lunar (medido como los meses por todos los pueblos antiguos). Pero las Pléyades también se han puesto ya. La exactitud de los poetas antiguos se halla muy raramente en los modernos: a partir de esta indicación, incluso podría datarse la composición del poema.

Estamos en primavera, pues es en primavera -y en concreto al inicio de la misma- cuando las Pléyades se ponen antes de la medianoche; cuanto más avanza el año, más tarde se ponen. Safo está acostada y la hóra pasa.


¿Qué es la hóra? El traductor verterá "naturalmente" hora, cuya raíz, vía latín, es la voz griega hóra. Pero, en griego, hóra significa también, desde Homero, estación y este sentido perdura en la época helenística y bizantina: ai hórai toû étous son las estaciones del año. También significa hora en el sentido habitual, pero no la de los relojes sino la hora en tanto que subdivisión de la jornada. Uno de los poemas más célebres que en las postrimerías de la Antigüedad se atribuía al poeta lírico Anacreonte, empieza así: "mesonuktiois poth'órais", en las horas de la mitad de la noche. Pero hóra es también el punto en que algo está en su mejor momento, cuando es verdaderamente bueno y bello, es, pues, para los seres humanos, el apogeo de la juventud. En El Banquete, cuando Alcibíades relata su intento de acostarse con Sócrates, levantándose al día siguiente sin haber sido molestado (katadartheis) por éste, cual si hubiera dormido con su padre o su hermano, aquél concluye: Sócrates es un hybristés, un hombre que insulta a los demás, hasta tal punto ha despreciado (katephronésen) mi hóra, ha desdeñado mi juventud, mi belleza, el hecho de que estoy maduro para ser cosechado cual un bello fruto de amor.

Finalmente, he de mencionar sólo la conjunción de , que significa tanto "y" como "pero". Aquí la elección es inevitable, y la traduciré simplemente por "y". ¿Qué dice, pues, Safo?

La Luna y las Pléyades
se han sumergido, es
medianoche, estación, hora, juventud se van
y yo duermo sola.

Ningún traductor moderno, que yo sepa, ha osado traducir la palabra hóra por tres palabras distintas. Pero la fuerza del poema se concentra precisamente en esta palabra, que aúna varios significados sin querer ni poder elegir entre ellos: la estación del año, la primavera -el nuevo comienzo del año después del invierno, la estación de los amores-, la hora que se va y la juventud de Safo que se consume en vano por no tener a nadie en su lecho. El genio de Safo está también en esta elección de una palabra dotada de un espectro de significados, que se esclarecen y enriquecen en el resto del poema (si no se mencionara la puesta de las Pléyades, el sentido de estación/primavera de hóra sería mucho menos imperioso).” (Castoriadis, 1999)

Claramente, el minucioso análisis del filósofo griego nos pone frente a un mar sin fondo; más aún que en el caso anterior de la traducción entre dos lenguas, como el castellano y el alemán, que al menos coexisten en el tiempo y poseen la raíz común del latín; resulta aquí imposible retomar el extremo del hilo en el tiempo para traducir, en sentido estricto, del dialecto eolio arcaico de Safo al francés moderno. Y tampoco le resta al traductor, al margen de su experticia, sino brindar por tanto apenas un trasunto posible de un texto poético como este célebre poema de Safo, con pies de versificación imposibles de trasladar a una lengua occidental moderna en forma satisfactoria; con palabras de una polisemia y una carga simbólica especifica propios de un contexto histórico sin equivalencia posible.
La opción del traductor deberá pasar en un punto en estos casos y en otros, como el del haiku, por el comentario in extenso, el ejercicio de comparatividad y las llamadas y notas al pie de página con aclaraciones históricas en gran parte de los versos. Y por supuesto, por la contrastación con el historial de la crítica y las lecturas canónicas sobre el texto.


II. Canto en el bosque poético: en busca de la música del texto fuente

Nuestro análisis previo ha dejado deliberadamente aparte otra de las cuestiones esenciales que hacen a la dificultad intrínseca del texto poético en cuanto a su posibilidad de traducción: la del ritmo y la métrica. Un texto poético es, en una parte esencial, una estructura musical; y tanto la métrica como la versificación en sus variados aspectos, son propios de cada lengua y sin equivalencias en otra; excepto parcialmente entre lenguas muy cercanas, de un mismo tronco/ emparentadas.
De este modo, es sabido que en el caso de estructuras poéticas como el soneto, cuya métrica depende fuertemente de la secuencia de acentuaciones –graves, agudas o esdrújulas-, se observa ya en primera lectura la dificultad de lograr una versión traducida de sonetos en verso inglés –que, como el alemán, posee muy escasas palabras con acento agudo, y predominancia de graves- al francés, cuya predominancia de palabras con acentuaciones agudas es conocida. 
Pero lejos de ser un obstáculo para la traducción de textos poéticos en metro clásico, el mismo extiende su sombra incluso al caso de poemas en verso libre, el desafío de verter en forma cabal el sentido del texto se superpone al imperativo de dar cuenta de la música interna del poema; a sus estructuras rimadas, tal y como ocurre con varios poemas del Joyce de Pomes penyeach/ Manzanas de a penique:

 

A Flower Given to My Daughter


Frail the white rose and frail are
Her hands that gave
Whose soul is sere and paler
Than time's wan wave.
Rosefrail and fair- yet frailest
A wonder wild
In gentle eyes thou veilest,
My blueveined child.

 

She Weeps over Rahoon


Rain on Rahoon falls softly, softly falling,
Where my dark lover lies.
Sad is his voice that calls me, sadly calling,
At grey moonrise.
Love, hear thou
How soft, how sad his voice is ever calling,
Ever unanswered and the dark rain falling,
Then as now.
Dark too our hearts, O love, shall lie and cold
As his sad heart has lain
Under the moongrey nettles, the black mould

Aquí y en otros poemas de Joyce de esta obra, las estructuras rimadas del original entre versos pareados o alternados, que se apoyan a su vez en un notable conocimiento de la canción popular inglesa y de los ritmos musicales clásicos -y a menudo sobre un uso magistral de los retruécanos-, suelen dar resultados dudosos y a menudo insatisfactorios cuando se intenta trasladar las mismas al verso castellano, donde la rima puede resultar mucho menos melodiosa y en ocasiones hasta ripiosa. Dificultad ésta que se suma a la de sostener razonablemente la composición silábica del original; debiendo el traductor trabajar contra la naturaleza mucho más retórica de la lengua castellana (de destino). Este hecho es el que lleva a veces a encontrar versiones publicadas de estos poemas que optan por suprimir algunas de las estructuras rimadas.
Este tipo de problemas son los que Yves Bonnefoy, eximio traductor y poeta, identifica con lo que llama su búsqueda (en el poema en traducción) del estado cantante del poema en lengua original
En este contexto, Bonnefoy enfoca en primer lugar su lente al ritmo del poema en lengua original: y remite a la “música como mar” de Baudelaire. En tal sentido, y tal como apunta Jaime Siles en una reseña a la obra traductológica de Bonnefoy:
“…el traductor debe reiniciar “en su persona el mismo movimiento por el que el poeta supo llevar en su significado sin fondo la unicidad de su propio decir”. (…) traductores y poetas “forman parte de la misma comunidad”: la que capta “los cambios en la conciencia del mundo”, y los reinterpreta de un modo histórico y lingüísticamente practicable, al adaptar a cada instante y cada lengua unos signos en continua modificación.

Texto que nos remite entre otras, a la bellísima metáfora de los signos en rotación, de ese otro notable poeta y traductor que fuera Octavio Paz. Este tema nos lleva, bajo la mirada del poeta de Tours, a una reflexión de inusual hondura sobre la otredad del texto poético; sobre su natural opacidad a la luz que pretende iluminarlo desde una lengua otra. En resumidas cuentas, a la esencia de lo unheimlich del habla y del poema y sus signos inscriptos en la lengua materna del poeta. Nos dice al respecto Bonnefoy:

 “…la apertura que deja al otro el derecho de encerrarse en el estado presente de su evolución histórica renuncia a la voluntad de examen y de cuestionamiento que la razón y su necesidad de valores, que no pueden ser sino universales, tiene, sin embargo, el deber de ejercer sobre todo acto humano, ya sea éste un hecho ajeno o propio”.


III. A modo de conclusiones: contraluz en el bosque. Traducción e interpretación.

Una de las sendas a las que conduce la lectura de los estudios de Bonnefoy es la que conduce a la bifurcación entre la traducción, como operación cerrada y la interpretación, en tanto proceso abierto y dinámico sobre la lengua. Parte de asumir la traducibilidad desde dentro de la frase poética/ verso en la lengua original, incluso frente a la posible intraducibilidad de sus átomos lingüísticos/ palabras. Y sostiene una función de la poesía de inquietar al lenguaje y llevar al lector o al traductor a instantes transverbales. Un estupendo ejemplo de esto es el de la traducción del Canto Tercero de The Waste Land/ La tierra baldía, de T. S. Eliot:

 III. The Fire Sermon

173. The river's tent is broken: the last fingers of leaf
174. Clutch and sink into the wet bank. The wind
175. Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.

176. Sweet Thames, run softly, till I end my song.
177. The river bears no empty bottles, sandwich papers,
178. Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
179. Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
180. And their friends, the loitering heirs of city directors;
191. Departed, have left no addresses.
donde el verso cuarto, con su delicada musicalidad y su nostalgia suprema, se va a reiterar como estribillo a lo largo del poema -concebido, como los restantes del libro, como canto - y sostiene la cadencia de la melodía, y a la vez el curso del río, desplegado en tres dimensiones del tiempo: la del sermón final de Siddartha a sus discípulos, que nombra este canto y que reaparece al final del Canto Quinto, What the thunder said/ Lo que dijo el trueno ( v. 433), mediante una invocación del ritual sánscrito: “Shantih shantih shantih“; la del mundo perdido e irrecuperable del mito (“The nymphs are departed.) y la del ubicuo y desangelado presente y sus despojos corriente abajo..
De esta compleja composición en collage de imágenes y de esta constelación semántica, debiera dar cuenta entre otras cosas la versión traducida del poema.
De nuevo Bonnefoy: la traducción apunta a “despejar un lugar de habla, o (a) reencontrarlo”.  Este dictum lo entendemos aquí de este modo debido a una serie de razones, entre las cuales:

<!--[if !supportLists]-->a)                  <!--[endif]-->un intento de comunicar  a otros la luz que se filtra de la propia experiencia, de la historia y los variados matices personales, de las versiones perdidas y reencontradas de un poema que entrega el tiempo, las lecturas.
<!--[if !supportLists]-->b)                 <!--[endif]-->por entender la palabra y el lugar del habla poética  - con Heidegger, Celan y Bonnefoy entre otros - desde una forma de nombrar lo intrínsecamente otro.
<!--[if !supportLists]-->c)                  <!--[endif]-->desde una situación de atenta escucha: la del silencio del cuarto de estudio del poeta; del traductor. La de quien asiste a la ejecución de un concierto. La de quien ingresa con reverencia a la casa del lenguaje.
<!--[if !supportLists]-->d)                 <!--[endif]-->desde una forma de dialogar con el poema, de abrir espacio y desbrozar la espesura para oír lo especial y único, lo confidencial,  que desde el abismo/ Ab-Grund de su lengua (nos)  dice una voz.

Bibliografía


Bollack, J. (2005). Poesía contra poesía: Celan y la literatura. (Trad.: A. Pons y otros). Madrid, Trotta.
Bonnefoy, Y. (2002).  La traducción de la Poesía. Trad.: Arturo Carrera. Pre-Textos. Valencia
Castoriadis, C. (1999). Figuras de lo pensable. Madrid, Cátedra, 1999.
Eco, U. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona, Lumen.
Eco, U. (2008). Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Barcelona, Lumen.
Heidegger, M. (1990). De camino al habla. Barcelona, Serbal. Trad: Y. Zimmermann.
Steiner, G. (1980). Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. México, FCE.
Whorf, B. L. (1971). Lenguaje, pensamiento y realidad. Selección de escritos. Barcelona, Seix Barral.
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Alejandro Drewes

(Publicado en Revista Norte/Sur, México, No. 22, 2011)

La significación espiritual de la obra literaria.


Por Graciela Maturo






Intentaré, en breve síntesis, comunicar brevemente algunas ideas sobre esa expresión, primero oral y luego escrita, a la que damos el nombre ambiguo de Literatura. Litterae , en latín, significa letras y por lo tanto llama la atención sobre la forma, pero la Literatura es mucho más que letra y forma. Es el lenguaje en su plenitud, expresando al hombre, revelando su autoconocimiento, su búsqueda y su sabiduría.

He dedicado largos años a consolidar una  enseñanza de la Literatura como vía espiritual. Mi trabajo es humanista, porque parte del hombre total y vuelve a él como objetivo último de aplicación de toda acción cultural o educativa, pero cabe aclarar que se trata de un humanismo teándrico, que sabe y acepta que  no todas las significaciones las construye el hombre. O mejor dicho: el hombre solo construye significaciones parciales sobre un fondo de sentido que no le pertenece.

Para comprender los juegos significativos llamados literarios, deberemos comprender qué es el ser humano, y cuál es la importancia del lenguaje en su existencia.

Me apoyo en la corriente del humanismo, que ha valorado el hacer del hombre, posibilitando el desarrollo de su razón y potencialidades, y sobre todo ha propiciado el desarrollo de la persona. Ser persona es una condición inalienable del hombre, aquello que le confiere su dimensión de tal al completar su estructura biológica y su aptitud para la supervivencia, con actitudes propiamente humanas. “Con el ser humano –afirma el psicólogo colombiano Oscar López-  aparece un orden nuevo en el proceso cósmico, el cual supera los determinismos biológicos y sociales”. El hombre no es sólo individuo ni tampoco unidad productiva o máquina, sino realidad óntico-existencial, espiritual, abierta al mundo, a los otros y a su propia realización. Sólo desde un autoconocimiento, desde un descubrimiento del yo, -me refiero aquí al yo profundo, también denominado sí-mismo - se accede plenamente a un tú, y a un nosotros, como base para una nueva sociedad que será la real conquista de la historia. Ese ser persona asume una triple direccionalidad, hacia el suelo que pisa –la naturaleza en general- ; hacia el otro, los otros; y hacia lo sagrado, sea cual fuere el nombre o marco religioso que a ello se le otorgue.

La educación personalizada es un grado elevado y positivo de la educación, que potencia la formación de la persona y la potencialidad del encuentro interpersonal. El niño, el joven o el adulto capaz de avizorar ese camino hallarán sentido a su vida, serán capaces de gestar acciones constructivas en la sociedad. La tragedia actual es, intensificada, la misma tragedia que vive el héroe antiguo. De su despertar, autoconocimiento y voluntad depende la posibilidad de triunfar sobre las fuerzas oscuras que amenazan destruirlo.

Los griegos no desplegaron –al menos en la filosofía- un auténtico concepto de persona. Platón privilegia el alma racional. En realidad es en los misterios griegos donde comienza  la formación iniciática de la persona. Los estoicos dan comienzo a una reflexión sobre la persona ética, pero es el Cristianismo el que enfatiza el desarrollo personal.

Hay nombres que designan lo personal en distintos niveles y contextos: sujeto, alma, espíritu, psique, mente, conciencia, corazón, soma, cuerpo.. La experiencia del cuerpo lo muestra integrado al yo, y no ajeno a este. La antropología cristiana reconoce tres elementos conjugados: Cuerpo-alma-espíritu.

Cabe recordar que la necesidad y la libertad se conjugan en la persona. El hombre se forma en la cultura, y es su modelador. El yo personal se halla destinado a abrirse a un tú, y ello significa adquirir un yo más amplio, y se abre a un nosotros, para alcanzar su plenitud social. El yo alcanza su totalización en su fusión con el Ser. Rehuir ese camino conduce al hombre a su perversión, o bien al miedo, la depresión, la indiferencia.

En fin, un concepto de persona supone: autoconciencia- integración psico-física-espiritual-  libertad- proyecto vital- inserción en su medio  -vivencia- creación continuada- paso de lo estético a lo ético- simbolización- dinamismo- reflexión- contradicción- juego- descubrimiento- superación del ego- trabajo- integración con el otro- responsabilidad constructividad- conformación del nosotros- inacabamiento- trascendencia.


.

El siglo XX ve surgir –a la par que grandes procesos deshumanizantes- un personalismo existencialista, que centra su atención en el hombre concreto, situado, encarnado, limitado, con sus angustias e incertidumbre, grandeza y miseria. Ese centro y punto de partida no admite demostración por ser el  núcleo ineludible de nuestra vida.

Varios siglos antes, René Descartes había contribuido a crear la noción de una subjetividad moderna. Acentuaba el aspecto racional de ese sujeto consciente de sí, que se separaba netamente de la naturaleza aunque formara parte de ella. El existencialismo tomó la vía opuesta, incurriendo en nuevo exceso, por restar valor a la objetividad y racionalidad. Pero cada tramo de la filosofía encierra su cuota de verdad, que la literatura ha ido desplegando paralelamente en sus distintos géneros.  El personalismo, desarrollado especialmente por Gabriel Marcel, Emmanuel Mounier, Paul Ricoeur,  re-encauza la fenomenología existencial en un sentido constructivo del hombre. Se afirma en la necesidad de defender lo humano frente a los procesos deshumanizantes o masificadores de la ciencia, la técnica, la política.


Conviene recordar que no siempre el desarrollo del conocimiento y la creación de instrumentos útiles coincide con el desarrollo de la persona. El hombre es,  como ha dicho M. Heidegger, un ser-en-el-mundo. Su dimensión múltiple abarca una relación consigo mismo, con el medio  ambiente, con los otros. Es un ser encarnado, que vive en un tiempoespacio determinado, pertenece a una cultura y a una historia.  Mundo, según Ortega, no es solo la Tierra en que vivimos, sino  “el conjunto de soluciones que el hombre forja para los problemas que su circunstancia plantea”. La relación básica yo-mundo es el núcleo del cual dependen otras relaciones.

El hombre se halla con la perplejidad de su propia finitud. Ahondar en esta situación lo conduce a aceptar la realidad de un Todo en que está implicado. Por otra parte su condición de criatura libre le permite realizar todas sus potencialidades en relación con un nuevo nivel: lo sagrado.


En razón de ello, vivir no es  meramente la supervivencia animal sino un hacerse, un constante perseverar en la formación de algo valioso: la persona. Esta dimensión superior de lo humano se logra en una integración, autoafirmación, diálogo. Existe en cada uno de nosotros un cierto proceso de Humanización, es decir un aprendizaje continuo, del cual la educación escolar es solo una parte.


La persona es el sujeto del conocimiento real, el sujeto ético-religioso capaz de integrar y moldear la sociedad en que vive. El personalismo, fruto del cristianismo, nos señala que mientras  las  ciencias naturales se desenvuelven en “tercera persona”, las  ciencias humanas deben serlo en “primera persona”. La literatura igualmente, es tratamiento de sujetos.  El conocimiento de la persona se debe encauzar por vías complejas, pues se trata de una realidad compleja.


Captamos la persona en sus relaciones, en la expresión, en la intersubjetividad, en el encuentro.  La esencia de la persona es el amor. Lo típico del sujeto humano es tener una relación con el mundo y con los otros,  tempranamente instaurada a través de su corporalidad, su aparato senso-motriz, su percepción sensitiva, afectiva e intuitiva de la realidad. El mundo personal se forma en la relación interhumana, que enriquece y conforma la experiencia individual.


La crisis de los tiempos.

Sabemos que las denominaciones simbólicas Oriente y Occidente designan grandes complejos culturales, etapas de la humanidad. Estos polos han dado lugar a diversas etapas civilizatorias, hoy en diálogo sobre el horizonte final del universalismo. Frente a ello América, la América Latina, se presenta como el ámbito en que se han fusionado de algún modo Oriente y Occidente.

La crisis de los tiempos, agudizada en el final del Siglo Veinte y comienzos del siglo actual, guarda tal vez una reserva cultural y política, dada por esa singular condición americana. América no ha sido plenamente moderna pero tampoco antimoderna. Asimila la civilización europea pasándola por los filtros de un humanismo teándrico, quer alienta la mestización y la transculturación.

La modernidad es una gran aventura científico-técnica que ha modificado la vida humana. Esa aventura ha tenido un precio en la esfera moral y espiritual. El hombre corre el riesgo de caer en la mecanización o la masificación.  ¿Se halla agotado ya el esquema de la modernidad basado en el desarrollo científico-técnico? ¿Ve el hombre actual como limitadas las perspectivas que le ha trazado la moderna civilización? Estas son preguntas a ser contestadas con cautela, y que seguramente tienen distintas respuestas desde el mundo central y desde la periferia científica, técnica y económica.


La conciencia se halla ligada al lenguaje –cuya  más alta elaboración recibe el nombre de “literaria”-   sin que debamos necesariamente coincidir con aquellos filósofos que hablan de una “conciencia lingüística”.En la conciencia convergen la intuición yla razón, la volición y la imaginación. También el Tiempo y el No.Tiempo:  el sentimiento de la duración y la posibilidad de acceder a instantes intemporales.           La complejidad óntico-existencial del hombre lo singulariza y lo hace trágico.

El crecimiento personal se basa en una permanente recuperación de sentido frente al desafío de la existencia. El hombre es otorgador de sentido, pero también receptor del mismo, sin que esta donación que recibe  signifique una cancelación de la búsqueda. Descubre que el sentido le es donado, revelado. La personalización se liga a la participación.

Frente a la angustia y la incertidumbre, es preciso recobrar el coraje de ser (Tillich). Lo propio de la persona es ir desplegando, corrigiendo y esbozando un proyecto vital, aunque sea problemático, y extenderlo a la formación de una comunidad. Superando las definiciones parciales, ya sean psicosomáticas, espiritualistas, científicas, etc. debemos conformar una idea integral de la persona humana que abarque la totalidad de esas necesidades, aptitudes y realizaciones.


. Todos estos niveles son descubiertos y simbolizados, desplegados, comunicados, e incluso analizados por el escritor que así religa su expresión y su vida. La obra literaria, en sus más altas manifestaciones, es signo de un proceso de personalización. Todo estudioso serio y desprejuiciado de la creación literaria ha podido apreciar la hondura de ese proceso que, cuando se cumple totalmente convierte al escritor en un filósofo, un sabio, un maestro para la comunidad.

Debemos reconocer a esas figuras  en nuestra propia tradición, y en la tradición universal, devolviendo a la obra literaria su carácter de filosofía,  lección magistral y documento humano.  Sólo un cambio de la  noción de literatura y un viraje de las perspectivas de estudio puede permitirnos la dinamización de ese potencial magnífico que es cátedra para la juventud.

El hombre como persona es el núcleo de una sociedad viva; el realizador de los valores, el protagonista del devenir humano. Ni el mero individuo, ni la “personalidad” egolátrica alentada por ciertas modas, sustituyen ese concepto rico de la persona.  Solo por la persona puede volver a adquirir sentido la civilización.

Para terminar con esta modesta introducción a la problemática literaria en función antropológica y educativa, mencionaré la importancia del método fenomenológico- hermenéutico. Captar la originalidad de la expresión es penetrar, fenomenológicamente,  en la intimidad de la persona. Abrir sus significaciones a la historia es tarea hermenéutica.

La comprensión de los procesos humanos –mediada por la expresión- es camino de dinamización y crecimiento.  La actual situación latinoamericana, las desigualdades sociales, el desequilibrio político, la ausencia de normas y valores en el consenso social, hacen más urgente y necesaria la educación en función de la persona. Sólo de una comunidad de personas puede surgir un proyecto nacional y continental que permita el genuino desarrollo de América Latina. Dentro de ese movimiento humanista  - que llamo teándrico para preservar su contenido religioso  y distinguirlo de otros humanismos antrópicos – tiene su lugar un sentido profundo de la literatura: la poesía, la novela, el cuento, el teatro, no son discursos ociosos para entretenimiento, sino  ejemplos del desarrollo individual de la persona humana en búsqueda de su autoconocimiento y plena realización.

El mito del héroe y la pasión de Cristo



El trasfondo esotérico del misterio pascual

 
Por Sergio Fuster


Teólogo y filósofo

 

 

El 14 de Nisán del calendario lunar judío, Jesús celebra la Pascua con sus discípulos, lo que corresponde al jueves santo en el calendario solar cristiano; pero dicha adaptación fue más tardía. Esta fiesta móvil es la clave de toda la agenda medieval cuarenta días después del carnaval y lo que rige a las fechas actuales.
Ahora bien, en sus raíces neotestamentarias, en el relato de los evangélicos sinópticos, esta festividad cuyos episodios están registrados en Mateo 26: 17 35, Marcos 14: 12-25 y Lucas 22: 14-23 es el enlace preliminar para el proceso que vivió Jesús de tortura, muerte en la cruz (árbol, madero) y renacimiento que sucederán los días 14, 15 y 16 de Nisán subsiguientemente (Mt 26: 36 -28: 20; Mc 14: 26-16: 20; Lc 22:39- 24: 43).
 Si bien, la disposición de la “pasión” ha sido fuertemente historiada por los hagiógrafos y luego, bajo el dogma del kerigma, por parte de la tradición cristiana ortodoxa, es innegable que guarda estructuralmente el paradigma de los simbolismos mitológicos de carácter universal. En el siguiente trabajo vamos a recorrer los principales mitologemas antiguos de muerte y resurrección –iniciáticos- de varias divinidades y saltarán a la vista las similitudes con el relato crístico.
 
 MITOLOGIAS EN TORNO AL EQUINOCCIO DE PRIMAVERA
Los antiguos egipcios recordaban los misterios de Osiris del 26 de noviembre hasta el 25 de diciembre según nuestro calendario y Pereh según el calendario egipcio. El 24 a la noche Osiris, el sol, muere en el horizonte y el 25 renace en forma de Horus (Heru). En el hemisferio norte el sol, que durante el año se inclina al sur, parecía detenerse durante tres días (del 21 al 23 del décimo mes –diciembre o mechir-) en la vecindad de la constelación de la Cruz, para ascender un grado a partir del día 25; en otras palabras era crucificado. Muchas divinidades, según la tradición nacen el 25 de diciembre, como Mitra, Adonis, Dioniso, Tammuz ( tau cruz), etc.
 
No obstante su “verdadera resurrección” recién es celebrada alrededor de tres meses después, al pasar el mortuorio invierno, en el equinoccio de primavera, ya que a partir de allí se reverdecen las cosechas. Mientras que la inmolación-nacimiento del Dios ocurre bajo el calendario solar en diciembre (bajo el signo de Capricornio Cabra-pez), la resurrección transcurre según el anuario lunar en marzo-abril (bajo el signo de Aries o el renacimiento del héroe cuya cabeza cornada se asoma del útero amniótico de Piscis). Es interesante notar que de Aries a Capricornio transcurren diez meses, un número cabalístico que interpreta la manifestación de Dios en diez virtudes sefiróticas.
 
El equinoccio de primavera fue desde antiguo motivo de distintas celebraciones, por lo tanto es un tiempo de “pasaje” al marcar la transición de una estación a otra, además de propicio y mágico para la comunicación de los espíritus con el mundo físico. Los babilonios festejaban el año nuevo de Akkitu, donde los dioses fijaban el destino de los hombres. Los árabes preislámicos sacrificaban un primogénito de la manada para que mágicamente se protegiera al resto del ganado. Parece causal que el relato del éxodo israelita donde su Dios los libera de la esclavitud en Egipto ocurriera durante esta fecha. En Éxodo 12-15 figura el rito de pasaj (Pascua, lit. “saltar”, “pasar por alto”), aquí el ángel destructor “salto” las casas cuyas jambas estaban pintadas con la sangre de un cordero sacrificial. Relato seguido se presenta la salida de Egipto, y el episodio de la salvación por Yahvé en el Mar Rojo. Pasar por aguas, símbolo bautismal, connota una resurrección, un nuevo comienzo a una vida emancipada; como anteriormente se intuyó en el relato del diluvio. Jesús no hizo más que recordar este suceso salvador y principalmente resignificar el antiguo rito pascual en uno nuevo para los cristianos. Por tanto, la liturgia de Pascua tiene una relación con los ciclos biocósmicos y con las mitologías de muerte y resurrección de diversas divinidades.
 
 
EL CICLO TERNARIO
 
 
La pasión de Cristo ocurre en un período de tres jornadas. El número tres es una cifra cabalística de unidad y manifestación, es el triángulo místico, base de los yantras indios en Oriente, es lo masculino. Mientras que el cuatro, el cuadrado, es femenino; ambos conforman la cifra siete o la totalidad de lo sagrado. Siete días de creación en el Génesis, siete brazos de Menorah, siete puntos centrales en el tabernáculo mosaico, seis puntas y un centro en la “estrella de David”.
 
Jonás estuvo en el vientre del “gran pez” tres días y se comparó a una experiencia cercana a la muerte (ECM) donde luego de su arrepentimiento, al ser despedido en tierra se asimilo a una resurrección. El ciclo ternario de muerte y el proceso de renacer es muy antiguo. El libro egipcio de los Dos caminos relata el viaje del difunto al inframundo por tres secciones o niveles, dos serpientes de descenso y ascenso ( katabasis y anabasis) separadas por un Nilo de fuego. El Libro de los muertos, con todas las complejidades sintácticas que presenta, puede ser dividió naturalmente en tres grandes secciones: 1) el viaje del ba por el Amenti donde pasa terribles peligros, 2) el tribunal Ros-Tau de Osiris donde practica el rito de psicostasia y 3) la ascensión por la columna vertebral o falo de Osiris al plano astral o Duat. Esto tal vez corresponde a una versión del mito osiríaco donde Isis cuelga el cadáver de su esposo en un árbol por tres días tal como Istar lo hizo con el cuerpo de Tammuz.
 
Este ciclo ternario parece ser universal. En la mitología nórdica Odín es colgado en el árbol del mundo por tres días. Buda se ilumina en tres vigilias donde comprende el proceso de liberación. En el Bardo Todol o Libro tibetano de los muertos, como comúnmente se lo conoce, el difunto viaja por un mundo psíquico de seres iracundos y larvas maléficas y debe transitar por tres niveles o “espacios” antes de renacer. Los ritos funerarios de diversas culturas atestiguan este hecho. En India el cuerpo del difunto no se puede quemar sino hasta pasado el tercer día, ya que existe la creencia que hay que darle tiempo al cuerpo astral o pranico (preta) para que abandone el mismo. Igual creencia se sostiene en los enterratorios occidentales antes de la cremación. En el Tarot, como viaje iniciático el héroe de la jornada mística tiene que pasar por tres iniciaciones, la de la Estrella, la Luna y el Sol, representado por los Arcanos 17, 18 y 19, para renacer en los Arcanos 20 y 21. No sabemos la razón de la elección de este ciclo ternario, posiblemente corresponda a la experiencia cósmica de la muerte lunar o solar y su continuación en la tumba durante la etapa invernal, o a resabios primitivos del “inconsciente colectivo”, pero sin duda la creencia se pierde en la oscuridad del pasado humano emergiendo bajo nuevos significados.
 
 
AXIS MUNDI
 
La muerte de Jesús en una cruz es sugestiva. Las estructuras mitológicas ven la cruz como la unión de los opuestos masculino y femenino, por tanto sirve para representar “la concepción”, la unión del esperma (ghi) con el huevo ovular; y a su vez la muerte ya que es el paso del cuerpo astral a otro plano de existencia (la cruz es la representación de la tau + en el paleo hebreo y en las lenguas proto sinaíticas en consecuencia es la última letra del alefato o el final). En esta corriente, la cruz, en su trazo ascendente es la columna vertebral que une los niveles del cosmos, o el falo sagrado (lingam de Siva en India o el pene perdido de Osiris). Por él el chaman accede a otros mundos y el yogui se libera mediante la energía erótica de la serpiente simbólica Kundalini. La cruz es solidaria con el árbol, muchas culturas veían en el árbol el eje del mundo, como Ydgrasil de los pueblos nórdicos o Xibalba de los Mayas.
 
Muchas divinidades mueren en el árbol o tienen allí su crisis mística. Cuenta la tradición que Tammuz perece en el madero y al florecer renace. Según Plutarco, Osiris es encerrado en un sarcófago en forma de tronco-columna y echa raíces. Krihsna muere bajo almendros que florecen en su renacimiento. Buda se iluminó bajo el árbol bhodi. Odín muere en el árbol cósmico. En las culturas mesoamericanas Quetzalcóatl es crucificado.
 
El árbol, en la concepción simbólica es muerte y también es vida o renacimiento. Naturalmente pierde sus hojas en otoño para revivir en primavera. No por nada, los antiguos babilónicos aspiraban a encontrar el árbol de la inmortalidad como el viaje heroico de Gilgamés o el correlato del Génesis, donde Adán y Eva, además de su prole en perspectiva, perdieron el don de la vida al ser expulsados del Edén. Verlo significaba vida, no poder alcanzarlo representaba la muerte. Por tanto, el hecho que Jesús fuera sacrificado en el árbol (de la vida) o cruz es un símbolo místico de su segura resurrección. Es interesante recordar que según la mitología hebrea, el Gólgota (lugar del cráneo) correspondía al sitio donde fue enterrado Adán y la sangre de Cristo derramada sobre sus restos efectuaba la redención.
 
LOS MITOS DEL HÉROE Y EL VIAJE DE JESÚS AL INFRAMUNDO
 
J. Campbell, -como anteriormente lo hizo Otto Rank- dentro de su exhaustivo trabajo sobre paradigmas mitológicos, recopiló una abundante bibliografía sobre “los viajes del héroe”. Allí recorre varios mitos y demuestra que estructuralmente los relatos del héroe corresponden sorprendentemente con varios pasajes de la pasión de Cristo.
 
El héroe por lo general nace de una madre virgen, como Krishna, Zarathustra, Horus, Lao Tzé, etc. Es llamado para emprender un viaje peligroso en busca de un gran valor o a cumplir una misión. Es torturado, en su viaje peligroso se enfrentara a monstruos o dragones que intentaran destruirlo, encuentra la riqueza que busca y regresa renovado. El hallar el “valor”, la piedra filosofal, el Santo Grial, el Vellocino de oro, etc. es equivalente a la muerte de una condición anterior y el regreso a un nuevo modo de existencia, una vida iluminada con propósito. Sin duda este es el fin de toda estructura religiosa, pasar de la redención a la liberación y concluir con la realización del adepto.
 
En el relato de la pasión se cumplen con bastante sugerencia estos presupuestos. Después del ágape Jesús es arrestado y llevado a juicio, golpeado y ultrajado (tortura), es crucificado como humillación pública y al morir (deceso) es enterrado en una cueva (símbolo de lo maternal, regresa al útero para que al igual que Dioniso nazca dos veces. Como le dijo Jesús a Nicodemo en el evangelio de Juan capitulo 3 y resucita en gloria, redimiendo y liberando a la humanidad del pecado adámico.
 
En el evangelio gnóstico de Nicodemo ( I, XVII) se relata el viaje de Cristo a los infiernos. Sin duda esto tiene claras correspondencias con las mitologías funerarias de los pueblos medio orientales ya que los hebreos creían en un lugar larvario (sehol). En el infierno, Jesús se encuentra con Abraham y otros profetas del Antiguo Testamento. Allí también ve el Árbol de la Vida. Condena a Satán hollándolo en el cuello y poniéndole cerraduras al infierno, luego de esto lo arroja al tártaro. Finalmente regresa a la superficie con el triunfo sobre la muerte.
 
De este modo, en el ideario gnóstico, Jesús pisa la cabeza de la serpiente satánica y asciende glorioso sobre ella, cumpliendo la profecía de redención y cerrando así el Pacto de Edén (Gn 3: 15). El misterio pascual y la relación con la muerte son innegables. En las fiestas medievales durante la Pascua los leprosos hacían sonar matracas. En la novela de Tristán (siglo XIII) a las matracas las llamaban Tartaria, probablemente queriendo evocar al tártaro cristiano como dominio del demonio. Esta reminiscencia del tártaro griego evoca al río de fuego por el que el difunto debía pasar, antecesores, sin duda, del infierno cristiano y tan bien evocado en la literatura dantesca.
 
CONCLUSIONES
 
De este modo pudimos hacer un rápido pero detallado paseo por diversas mitologías antiguas de muerte y renacimiento y dilucidar que estas ocurrieron en el equinoccio de primavera como símbolo de la renovación de la vegetación. Por tanto, debemos considerar que los ritos que supuestamente practicamos son en su base una emergencia de religiones más antiguas, desactivadas, pero que resurgen en las nuevas necesidades del hombre actual. Como diría Jung, son muestras de arquetipos ancestrales en la mente consciente del hombre moderno; pero sin duda cumplen con su antiguo papel instaurador, funcionan para ser interiorizados y experimentados, dar sentido y significado a la existencia y develar los misterios últimos de la vida y de la muerte.
 
Bibliografía sugerida
 
Burkhard, G.: “Las fuerzas zodiacales”, Madrid, 2005.
 
Campbell, J.: “El héroe de las mil caras”, Bs. As. 2001.
 
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Tola, F.: “Muerte e inmortalidad en el Rig Veda y Atharva Veda” En “Yoga y mística de la India”, Bs. As. 1978.

 

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