Sobre la traducción, sombra de bosque del poema

Por Alejandro Drewes

 

Sirvan estas breves palabras como un intento personal de comunicar el sedimento que dejan los años pasados frente al abismo entre mundos que presenta la traducción poética. Hemos tomado la potente metáfora del bosque; y la imagen del paso a menudo inseguro del caminante que se atreve a internarse por una de las sendas que conducen a un claro incierto en la espesura, para aproximarnos a la quaestio que nos propone la construcción en el tiempo de la versión de un poema en una lengua otra, eso que convenimos en denominar traducción poética.

Triple imagen del bosque, tanto en su alusión a la metáfora de la ciencia -del bosque de la estructura cuántica del microcosmos; como a su referencia literaria clásica (Eco, 1996), y por supuesto referida asimismo al contexto filosófico heideggeriano (Heidegger, 1990).

Frente a los problemas complejos que implican las operaciones de traducción literaria en otros casos –géneros narrativo, ensayístico, etc.-, es un hecho reconocido que el caso de la poesía presenta cuestiones de fondo que la identifican como un caso absolutamente singular, para el que son necesarias pero no suficientes las herramientas del análisis semiótico y lingüístico. Desde los tiempos de la tesis de Humboldt acerca del carácter activo de cada lengua actuante sobre la realidad - en tanto sistema de signos y normas que impondría un sistema de valores y una impronta a la cultura de sus hablantes-, a la tesis de B. L. Whorf (1971), de acuerdo a la cual, cada estado histórico de una lengua conlleva una configuración peculiar y única del mundo; o a los detallados análisis semiológicos y ejemplos que presenta Umberto Eco en sus Experiencias de traducción (Eco, 2008), se ha ampliado y diversificado considerablemente  el repertorio de herramientas teóricas disponibles para el traductor, aunando criterios filosóficos y de crítica literaria.

Desde el punto de vista que desde aquí se sustenta, se consideran centralmente a efectos de las delicadas operaciones asociadas a la traducción poética:

a)   criterios como el de Steiner (1980) en torno a las teorías de la traducción poética, que conciben a las mismas como “(un) modelo histórico-psicológico, en parte deductivo, en parte intuitivo, de las operaciones de la lengua misma.”

b)  la reflexión de los propios poetas en torno a sus procesos de traducción, y los resultados de la misma en términos de versiones concretas en una lengua de llegada. El lugar del poeta como traductor –de sus propios textos o de poemas de otros-, típicamente los casos de Celan, Paz o Bonnefoy, marca hitos necesarios en nuestro camino en pos de capturar la sombra esquiva del sentido y del ritmo –del rumor en el silencio- del texto poético en lengua original.

I. Camino al claro de bosque del poema a traducir: indecibilidad y pre-textos

Considerando como meta de un proceso traductivo, la traducción global –implicando un emisor y un receptor del texto, y toda la variada gama de situaciones que modifican en forma no unívoca ni determinable a priori, los signos y significantes lingüísticos del poema en la lengua fuente, al pasar este a una segunda lengua, resulta que la traducción literal/ fonológica, -cuando es posible- es en consecuencia simplemente una primera etapa de aproximación al núcleo del poema, a su claro de bosque misterioso e incierto.

Veamos dos casos para comprender el alcance de la traducción literal y la necesidad de avanzar hacia un territorio más allá.

CASO 1:

Una traducción del poema Tübingen /Jänner – Tubinga, enero, de Paul Celan:

TÜBINGEN, JÄNNER 

Zur Blindheit über-

redete Augen.

Ihre - «ein

Rätsel ist Rein-

entsprungenes», ihre

Erinnerung an

schwimmende Hölderlintürme, möwen-

umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei

diesen

tauchenden Worten:

Käme,

käme ein Mensch,

käme ein Mensch zur Welt, heute, mit

der Lichtbart der

Patriarchen: er dürfte,

spräch er von dieser

Zeit, er

dürfte

nur lallen und lallen,

immer-, immer-

zuzu.

(«Pallaksch, Pallaksch»)                                         

TUBINGA, ENERO

Ojos por el discurso

llevados a ser ciegos.

Su – «un

enigma es puro

surgimiento que se escapa», su

recuerdo de

torres Hölderlin nadando, asediadas

por gaviotas, sus silbidos.

Carpinteros ahogados rinden visita a

estas

palabras que se zambullen:

Si viniese,

si viniese un hombre,

si viniese un hombre al mundo, hoy mismo, con

la barba de luz de los

patriarcas; sólo le sería dado,

si hablase de este

tiempo, sólo

le sería dado 

balbucear y balbucear,

ya sin poder

parar nunca, nunca

másmás.

(«Palaksh, Palaksh»)

donde la versión castellana corresponde a Arnau Pons, uno de los traductores en el estudio crítico clásico de Jean Bollack (2005) sobre la poética de Paul Celan.

Frente a esta versión, que opera en los versos finales con una expansión del texto original, añadiendo un verso respecto al original; y que vierte en fonética castiza la palabra “Pallaksch”, sin acepción ni sentido en la lengua original, una traducción literal propia diría:

TUBINGA, ENERO

A la ceguera por

el discurso los ojos.

Su – «un

enigma es lo pura-

mente brotado que huye», su

recuerdo de

torres Hölderlin nadando, asediadas

por gaviotas, sus silbidos.

Carpinteros ahogados visitan

estas

palabras que se zambullen:

Si viniese,

si viniese un hombre,

si viniese un hombre al mundo, hoy, con

la barba de luz de los

patriarcas; sólo podría,

si hablase de este

tiempo, él

podría 

solo balbucear y balbucear,

siempre, siempre

másmás.

(«Palaksh, Palaksh»)

Se observa, comparando ambas versiones en castellano, que la traducción literal en varios momentos, como en los dos primeros versos, se torna claramente forzada. Esto se debe en primer lugar a la frecuente falta de equivalencia entre la sintaxis alemana y la castellana, que hace muy dificultosa la traslación “verso-a-verso”; y por otra al recurso empleado en la escritura de Celan, de “cortar” verbos separando con guiones; recurso que se sustenta en la estructura de verbos alemanes como überreden, construida desde una preposición separable (über= sobre).

Por otra parte, la palabra que cierra el poema, ya de por sí presenta un problema de interpretación intralingüístico casi insoluble en alemán (ver Bollack, op. cit., pp. 172 y sigs.); y este problema de indecibilidad se potencia de hecho al ensayar una traducción castellana.

Por otra parte, el entrecomillado en los versos 3 a 5 del original corresponde a un intertexto del poema con el himno “Der Rhein/ El Rin” de Hölderlin: en este caso, la opción del traductor, lejos de limitarse al ensayo de trasposición literal del original, debiera, de cara a una versión publicable, hacer el esfuerzo mayor posible por captar matices del sentido del diálogo del poema con este pre-texto. Dicho de otra manera, la traducción del poema completa su cabal sentido para el lector exclusivamente por medio de la complementación del poema original y el o las versiones en la lengua de destino; y se sustenta en una indagación crítica en la historicidad del texto, y sus pre-textos e intertextos.

CASO 2:

Una lectura de Castoriadis sobre Safo

(fragmento, tomado de: http://mesetas.net/turbulencias/mediosdelapoesia.html)

“Cuatro versos de Safo rezan:

Deduke men aé Selanna
kaí Pleíades; mesai dé
nuktes pará d'erchet' óra,
egôo dé móna kateudo.

Una traducción "literaria" y aproximada sería:

La luna se ha puesto
y la Pléyade, es medianoche,
las horas pasan
y yo duermo sola.

Deduke, dú del verbo dúo, significa: se ha sumergido.

En Grecia, país con doscientas islas habitadas y unos diez mil kilómetros de costa, el sol, la luna y las estrellas no se ponen, se sumergen.

Selanna es ciertamente la luna, y la palabra no puede traducirse de otra forma. Pero para un griego, Selanna remite inmediatamente a sélas, luz: selanna es la luminosa, la luminaria. Pléiades es las Pléyades, las Numerosas. Para el francés medianamente culto, esta palabra hace referencia a un célebre grupo de poetas franceses del siglo XVI, y a una colección de libros de la editorial Gallimard. Pero para el campesino, el artesano y el marino de la Antigüedad griega (e incluso de la época reciente), esta palabra hace referencia a una nube de estrellas -a simple vista pueden distinguirse al menos siete- que un astrónomo actual denominaría globo celeste compuesto por varios millones de estrellas, magnífica constelación que forma parte de la más bella configuración del cielo nocturno, inmenso arco que abarca más de la mitad del cielo nocturno, inmenso arco que abarca más de la mitad del cielo, comenzando por las Pléyades, pasando por Orión y terminando en Sirio. Cuando finalizando el verano aparece Sirio, justo antes de la salida del sol, las Pléyades, pálidas, han atravesado el cenit en su marcha hacia occidente. En el momento en que habla Safo, las Pléyades se han sumergido, indicación precisa y preciosa sobre la que después volveré.

Mesai dé nuktes, palabra por palabra: las noches están en su mitad, es medianoche. En la mitad de esa noche, en esa medianoche, la luna y las Pléyades ya se habían sumergido. Supongamos por un momento que el final del poema pueda traducirse así:

... la hora pasa,
y yo duermo sola

Es Safo quien habla, Safo, nacida en Lesbos hacia el 612. Suponemos que el poema fue escrito hacia el 580, quizá antes. Poema lírico, como se dice, que expresa los sentimientos, los estados anímicos del poeta -y sin embargo el mythos, el relato, la historia, está ahí, nostálgico y espléndido. Nos representamos sin esfuerzo el cielo nocturno que gira, las Pléyades que ya se han puesto, y a esta mujer -tal vez enamorada de alguien que no está allí, o tal vez no, en cualquier caso llena de deseo- que, en la medianoche no logra conciliar el sueño y expresa la tristeza de hallarse sola en su cama.

Leer un poema antiguo es recobrar un mundo ya perdido, mundo sepultado por la indiferencia de la "civilización" ante las cosas elementales y fundamentales. Es medianoche y la Luna ya se ha puesto. El hombre de hoy no sabe qué significa esto. No comprende que, dado que la Luna se ha puesto antes de medianoche, estamos entre la luna nueva y el cuarto creciente, que por tanto comienza un mes lunar (medido como los meses por todos los pueblos antiguos). Pero las Pléyades también se han puesto ya. La exactitud de los poetas antiguos se halla muy raramente en los modernos: a partir de esta indicación, incluso podría datarse la composición del poema.

Estamos en primavera, pues es en primavera -y en concreto al inicio de la misma- cuando las Pléyades se ponen antes de la medianoche; cuanto más avanza el año, más tarde se ponen. Safo está acostada y la hóra pasa.

¿Qué es la hóra? El traductor verterá "naturalmente" hora, cuya raíz, vía latín, es la voz griega hóra. Pero, en griego, hóra significa también, desde Homero, estación y este sentido perdura en la época helenística y bizantina: ai hórai toû étous son las estaciones del año. También significa hora en el sentido habitual, pero no la de los relojes sino la hora en tanto que subdivisión de la jornada. Uno de los poemas más célebres que en las postrimerías de la Antigüedad se atribuía al poeta lírico Anacreonte, empieza así: "mesonuktiois poth'órais", en las horas de la mitad de la noche. Pero hóra es también el punto en que algo está en su mejor momento, cuando es verdaderamente bueno y bello, es, pues, para los seres humanos, el apogeo de la juventud. En El Banquete, cuando Alcibíades relata su intento de acostarse con Sócrates, levantándose al día siguiente sin haber sido molestado (katadartheis) por éste, cual si hubiera dormido con su padre o su hermano, aquél concluye: Sócrates es un hybristés, un hombre que insulta a los demás, hasta tal punto ha despreciado (katephronésen) mi hóra, ha desdeñado mi juventud, mi belleza, el hecho de que estoy maduro para ser cosechado cual un bello fruto de amor.

Finalmente, he de mencionar sólo la conjunción de dé, que significa tanto "y" como "pero". Aquí la elección es inevitable, y la traduciré simplemente por "y". ¿Qué dice, pues, Safo?

La Luna y las Pléyades
se han sumergido, es
medianoche, estación, hora, juventud se van
y yo duermo sola.

Ningún traductor moderno, que yo sepa, ha osado traducir la palabra hóra por tres palabras distintas. Pero la fuerza del poema se concentra precisamente en esta palabra, que aúna varios significados sin querer ni poder elegir entre ellos: la estación del año, la primavera -el nuevo comienzo del año después del invierno, la estación de los amores-, la hora que se va y la juventud de Safo que se consume en vano por no tener a nadie en su lecho. El genio de Safo está también en esta elección de una palabra dotada de un espectro de significados, que se esclarecen y enriquecen en el resto del poema (si no se mencionara la puesta de las Pléyades, el sentido de estación/primavera de hóra sería mucho menos imperioso).” (Castoriadis, 1999)

Claramente, el minucioso análisis del filósofo griego nos pone frente a un mar sin fondo; más aún que en el caso anterior de la traducción entre dos lenguas, como el castellano y el alemán, que al menos coexisten en el tiempo y poseen la raíz común del latín; resulta aquí imposible retomar el extremo del hilo en el tiempo para traducir, en sentido estricto, del dialecto eolio arcaico de Safo al francés moderno. Y tampoco le resta al traductor, al margen de su experticia, sino brindar por tanto apenas un trasunto posible de un texto poético como este célebre poema de Safo, con pies de versificación imposibles de trasladar a una lengua occidental moderna en forma satisfactoria; con palabras de una polisemia y una carga simbólica especifica propios de un contexto histórico sin equivalencia posible.

La opción del traductor deberá pasar en un punto en estos casos y en otros, como el del haiku, por el comentario in extenso, el ejercicio de comparatividad y las llamadas y notas al pie de página con aclaraciones históricas en gran parte de los versos. Y por supuesto, por la contrastación con el historial de la crítica y las lecturas canónicas sobre el texto.

II. Canto en el bosque poético: en busca de la música del texto fuente

Nuestro análisis previo ha dejado deliberadamente aparte otra de las cuestiones esenciales que hacen a la dificultad intrínseca del texto poético en cuanto a su posibilidad de traducción: la del ritmo y la métrica. Un texto poético es, en una parte esencial, una estructura musical; y tanto la métrica como la versificación en sus variados aspectos, son propios de cada lengua y sin equivalencias en otra; excepto parcialmente entre lenguas muy cercanas, de un mismo tronco/ emparentadas.

De este modo, es sabido que en el caso de estructuras poéticas como el soneto, cuya métrica depende fuertemente de la secuencia de acentuaciones –graves, agudas o esdrújulas-, se observa ya en primera lectura la dificultad de lograr una versión traducida de sonetos en verso inglés –que, como el alemán, posee muy escasas palabras con acento agudo, y predominancia de graves- al francés, cuya predominancia de palabras con acentuaciones agudas es conocida. 

Pero lejos de ser un obstáculo para la traducción de textos poéticos en metro clásico, el mismo extiende su sombra incluso al caso de poemas en verso libre, el desafío de verter en forma cabal el sentido del texto se superpone al imperativo de dar cuenta de la música interna del poema; a sus estructuras rimadas, tal y como ocurre con varios poemas del Joyce de Pomes penyeach/ Manzanas de a penique:

 

A Flower Given to My Daughter

Frail the white rose and frail are
Her hands that gave
Whose soul is sere and paler
Than time's wan wave.

Rosefrail and fair- yet frailest
A wonder wild
In gentle eyes thou veilest,
My blueveined child.

 

She Weeps over Rahoon

Rain on Rahoon falls softly, softly falling,
Where my dark lover lies.
Sad is his voice that calls me, sadly calling,
At grey moonrise.

Love, hear thou
How soft, how sad his voice is ever calling,
Ever unanswered and the dark rain falling,
Then as now.

Dark too our hearts, O love, shall lie and cold
As his sad heart has lain
Under the moongrey nettles, the black mould

Aquí y en otros poemas de Joyce de esta obra, las estructuras rimadas del original entre versos pareados o alternados, que se apoyan a su vez en un notable conocimiento de la canción popular inglesa y de los ritmos musicales clásicos -y a menudo sobre un uso magistral de los retruécanos-, suelen dar resultados dudosos y a menudo insatisfactorios cuando se intenta trasladar las mismas al verso castellano, donde la rima puede resultar mucho menos melodiosa y en ocasiones hasta ripiosa. Dificultad ésta que se suma a la de sostener razonablemente la composición silábica del original; debiendo el traductor trabajar contra la naturaleza mucho más retórica de la lengua castellana (de destino). Este hecho es el que lleva a veces a encontrar versiones publicadas de estos poemas que optan por suprimir algunas de las estructuras rimadas.

Este tipo de problemas son los que Yves Bonnefoy, eximio traductor y poeta, identifica con lo que llama su búsqueda (en el poema en traducción) del estado cantante del poema en lengua original

En este contexto, Bonnefoy enfoca en primer lugar su lente al ritmo del poema en lengua original: y remite a la “música como mar” de Baudelaire. En tal sentido, y tal como apunta Jaime Siles en una reseña a la obra traductológica de Bonnefoy:

“…el traductor debe reiniciar “en su persona el mismo movimiento por el que el poeta supo llevar en su significado sin fondo la unicidad de su propio decir”. (…) traductores y poetas “forman parte de la misma comunidad”: la que capta “los cambios en la conciencia del mundo”, y los reinterpreta de un modo histórico y lingüísticamente practicable, al adaptar a cada instante y cada lengua unos signos en continua modificación.”

Texto que nos remite entre otras, a la bellísima metáfora de los signos en rotación, de ese otro notable poeta y traductor que fuera Octavio Paz. Este tema nos lleva, bajo la mirada del poeta de Tours, a una reflexión de inusual hondura sobre la otredad del texto poético; sobre su natural opacidad a la luz que pretende iluminarlo desde una lengua otra. En resumidas cuentas, a la esencia de lo unheimlich del habla y del poema y sus signos inscriptos en la lengua materna del poeta. Nos dice al respecto Bonnefoy:

 “…la apertura que deja al otro el derecho de encerrarse en el estado presente de su evolución histórica renuncia a la voluntad de examen y de cuestionamiento que la razón y su necesidad de valores, que no pueden ser sino universales, tiene, sin embargo, el deber de ejercer sobre todo acto humano, ya sea éste un hecho ajeno o propio”.

III. A modo de conclusiones: contraluz en el bosque. Traducción e interpretación.

Una de las sendas a las que conduce la lectura de los estudios de Bonnefoy es la que conduce a la bifurcación entre la traducción, como operación cerrada y la interpretación, en tanto proceso abierto y dinámico sobre la lengua. Parte de asumir la traducibilidad desde dentro de la frase poética/ verso en la lengua original, incluso frente a la posible intraducibilidad de sus átomos lingüísticos/ palabras. Y sostiene una función de la poesía de inquietar al lenguaje y llevar al lector o al traductor a instantes transverbales. Un estupendo ejemplo de esto es el de la traducción del Canto Tercero de The Waste Land/ La tierra baldía, de T. S. Eliot:

 III. The Fire Sermon

173. The river's tent is broken: the last fingers of leaf

174. Clutch and sink into the wet bank. The wind

175. Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.

176. Sweet Thames, run softly, till I end my song.

177. The river bears no empty bottles, sandwich papers,

178. Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends

179. Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.

180. And their friends, the loitering heirs of city directors;

191. Departed, have left no addresses.

donde el verso cuarto, con su delicada musicalidad y su nostalgia suprema, se va a reiterar como estribillo a lo largo del poema -concebido, como los restantes del libro, como canto - y sostiene la cadencia de la melodía, y a la vez el curso del río, desplegado en tres dimensiones del tiempo: la del sermón final de Siddartha a sus discípulos, que nombra este canto y que reaparece al final del Canto Quinto, What the thunder said/ Lo que dijo el trueno ( v. 433), mediante una invocación del ritual sánscrito: “Shantih shantih shantih“; la del mundo perdido e irrecuperable del mito (“The nymphs are departed.”) y la del ubicuo y desangelado presente y sus despojos corriente abajo..

De esta compleja composición en collage de imágenes y de esta constelación semántica, debiera dar cuenta entre otras cosas la versión traducida del poema.

De nuevo Bonnefoy: la traducción apunta a “despejar un lugar de habla, o (a) reencontrarlo”.  Este dictum lo entendemos aquí de este modo debido a una serie de razones, entre las cuales:

<!--[if !supportLists]-->a)                  <!--[endif]-->un intento de comunicar  a otros la luz que se filtra de la propia experiencia, de la historia y los variados matices personales, de las versiones perdidas y reencontradas de un poema que entrega el tiempo, las lecturas.

<!--[if !supportLists]-->b)                 <!--[endif]-->por entender la palabra y el lugar del habla poética  - con Heidegger, Celan y Bonnefoy entre otros - desde una forma de nombrar lo intrínsecamente otro.

<!--[if !supportLists]-->c)                  <!--[endif]-->desde una situación de atenta escucha: la del silencio del cuarto de estudio del poeta; del traductor. La de quien asiste a la ejecución de un concierto. La de quien ingresa con reverencia a la casa del lenguaje.

<!--[if !supportLists]-->d)                 <!--[endif]-->desde una forma de dialogar con el poema, de abrir espacio y desbrozar la espesura para oír lo especial y único, lo confidencial,  que desde el abismo/ Ab-Grund de su lengua (nos)  dice una voz.

Bibliografía

Bollack, J. (2005). Poesía contra poesía: Celan y la literatura. (Trad.: A. Pons y otros). Madrid, Trotta.

Bonnefoy, Y. (2002).  La traducción de la Poesía. Trad.: Arturo Carrera. Pre-Textos. Valencia

Castoriadis, C. (1999). Figuras de lo pensable. Madrid, Cátedra, 1999.

Eco, U. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona, Lumen.

Eco, U. (2008). Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Barcelona, Lumen.

Heidegger, M. (1990). De camino al habla. Barcelona, Serbal. Trad: Y. Zimmermann.

Steiner, G. (1980). Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. México, FCE.

Whorf, B. L. (1971). Lenguaje, pensamiento y realidad. Selección de escritos. Barcelona, Seix Barral.

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Alejandro Drewes

(Publicado en Revista Norte/Sur, México, No. 22, 2011)